Coquelicot La couleur des larmes
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  24-Bomberg

David Bomberg, Sappers at Work: A Canadian Tunelling Company (Les sapeurs au travail : une compagnie canadienne), première version, 1918-1919, huile sur toile, 304 x 224 cm, Tate Gallery, Londres.

© Tate Gallery, London, 1998.
 

24-Bomberg

David Bomberg, Sappers at Work: A Canadian Tunelling Company (Les sapeurs au travail : une compagnie canadienne), deuxième version, 1919, huile sur toile, 305 x 244 cm, National Gallery of Canada, Ottawa.

© National Gallery of Canada, Ottawa. Transfert des oeuvres canadiennes commémoratives de la guerre, 1921.

 
Le champ de bataille
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24 - David Bomberg

Bomberg (1890-1957) est l'un des artistes majeurs de l'avant-garde londonienne, l'un de ceux dont la démarche cubo-futuriste s'aventure jusqu'à l'invention de signes géométriques proches de l'abstraction. En 1917, il reçoit commande, de la part des autorités canadiennes, d'une toile célébrant l'opération grâce à laquelle des sapeurs firent sauter un saillant des lignes allemandes à Saint-Eloi, près d'Arras. Il lui est prescrit d'éviter tout cubisme. Malgré cet avertissement, la première version de sa toile relève d'un style mixte, où les éléments figuratifs sont pris dans une composition dominée par des couleurs non-imitatives et les rythmes des obliques bleu et violet puissamment dynamiques. La toile fut repoussée par l'émissaire du Comité canadien, qui lui reprocha son "futurisme", à ses yeux inadmissible. Sur l'insistance de son épouse, Bomberg exécuta alors, en un temps très court, une seconde version, conforme aux désirs du commanditaire. Il n'y reste rien du chromatisme et du dynamisme premiers, mais la structure des poutres, les gestes des soldats, leurs uniformes et les instruments dont ils se servent apparaissent avec la netteté requise. Comme pour signifier quel fardeau l'oeuvre fut pour lui, Bomberg s'est représenté au premier plan, une lourde poutre sur l'épaule. Par la suite, il revint à ses conceptions propres, de sorte que la seconde version des Sapeurs au travail demeure comme une exception douloureuse dans l'oeuvre de Bomberg et la première comme un exemple probant des liens entre modernité artistique et modernité technique.