Coquelicot La couleur des larmes
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La Grande Guerre a duré quatre ans. Elle a provoqué la mort de huit millions d'hommes. Elle a déterminé l'effondrement de trois empires, à Berlin, à Vienne et à Moscou. Elle a ruiné des provinces sur les fronts occidental et oriental. Elle a été la première guerre industrielle, celle des inventions techniques incessantes, des productions massives, des mobilisations générales de toutes les ressources humaines, économiques, mécaniques. Ses victimes étaient de toutes nationalités et de toutes origines, d'Europe, d'Amérique du Nord, des nations du Commonwealth et des peuples colonisés, en Inde, en Indochine, en Afrique. Elle s'est faite partout, sur terre et sous terre, sur l'eau et sous l'eau, dans les airs. Elle s'est faite par tous les moyens, des charges de cavalerie aux corps à corps des tranchées, des bombardements aux chars d'assaut, des gaz au phosphore. Le guerrier n'y a plus guère été que le serviteur et la victime de la machine.

De la Grande Guerre sort une Europe absolument différente, épuisée, horrifiée, modernisée de force. Elle est une révolution à elle seule, fille de la révolution industrielle et scientifique, mère des révolutions politiques qui créent l'URSS, la République de Weimar et donnent à l'Europe centrale son apparence pour deux décennies, jusqu'à l'Anschluss et l'invasion de la Tchécoslovaquie et de la Pologne par le III° Reich. Elle donne forme au monde et ses conséquences, pour certaines, durent jusqu'à nos jours - à l'image de ces champs de Picardie et de Champagne où, chaque année, les labours révèlent des obus intacts, prêts à éclater.
Tout cela - et d'abord les massacres - des monuments le rappellent et le commémorent dans les pays belligérants et sur les champs de bataille, où il ne reste plus que des cimetières. Tout cela, dans chaque pays, les livres d'histoire le disent, après les mémoires et les récits écrits par les survivants en Allemagne, en Grande-Bretagne ou en France.

Le propos de cette exposition n'est pas de rappeler ces faits, mais de montrer comment ils ont été représentés par les peintres des deux côtés de la ligne de front, par quels artistes, avec quelles difficultés. Parmi les millions d'hommes enrôlés se trouvent des peintres, de toutes nationalités et de toutes écoles. Ceux qui sont nés aux alentours de 1880 appartiennent aux générations mobilisées dès le début du conflit. De la guerre, ils n'ignorent rien - l'ayant faite. Boccioni, Macke, Marc, La Fresnaye, Gaudier-Brzeska y sont morts ou en sont morts. Seuls les citoyens des pays neutres - Picasso et Gris parce qu'Espagnols - en sont exemptés. D'autres, à l'inverse, s'engagent par patriotisme ou parce qu'ils ne veulent pas demeurer à l'écart de la catastrophe. Jusqu'alors, à de très rares exceptions près, les artistes et les écrivains assistent aux guerres mais n'y participent pas. En 1914, pour la première fois, ils sont forcés d'y participer, Allemands, Britanniques, Italiens, Autrichiens, Français. Léger devient brancardier, Kokoschka cavalier, Beckmann infirmier, Derain artilleur, Camoin camoufleur, Dix mitrailleur. Nombre d'entre eux dessinent et peignent ce qu'ils vivent et ce qu'ils voient. Des carnets de croquis où ils crayonnent en première ligne aux toiles exécutées à leur retour à l'arrière, ils laissent des témoignages intenses et justes.
Or ces oeuvres, souvent, ont été pour la plupart, sinon oubliées, du moins peu étudiées. Parce qu'elles rappelaient des souvenirs cruels, elles ont été peu regardées aussitôt la guerre achevée et leurs auteurs eux-mêmes - à l'exception capitale d'Otto Dix - s'en sont détachés. Ils n'ont pas cherché à les montrer, tels Beckmann et Léger qui, dès leur démobilisation, ont peint tout autre chose, la ville et la vie contemporaine. D'autres ont poussé l'effacement plus loin encore. Parmi les mobilisés figurent Braque et Derain. Ils quittent ensemble la gare d'Avignon le 2 août 1914 pour rejoindre leurs régiments et Picasso les accompagne. Braque participe aux combats de l'automne et de l'hiver. Il est grièvement blessé le 11 mai 1915, trépané, longtemps convalescent, et ne retrouve son atelier qu'un an plus tard. Or, de ces moments, il ne laisse pas un dessin, pas une toile qui y fasse allusion. La représentation de la guerre est absente de son oeuvre. Derain est versé dans l'artillerie et sert en Champagne, à Verdun, sur la Somme, sur le Chemin des Dames jusqu'en 1917. Il n'est démobilisé qu'après l'armistice. De cette période de cinq ans, il ne reste pas un croquis, tout juste le titre d'une toile, le Cabaret du front, qu'André Breton a vu dans l'atelier de Derain en 1921, toile disparue, toile probablement détruite. Kirchner, Schmidt-Rottluff, Kokoschka s'abstiennent eux aussi : ce qu'ils ont vu, ce qu'ils ont enduré, ils ne le peignent pas. Le voudraient-ils, le pourraient-ils ? A supposer qu'ils puissent surmonter leur dégoût, la Grande Guerre ne se dérobe-t-elle pas aux peintres parce qu'elle les prive des sujets militaires traditionnels ? La guerre contemporaine, parce que mécanique, se dérobe à la vue et n'offre plus aucun des motifs qui ont fait le succès des peintres batailles jusqu'à la guerre franco-prussienne de 1870, charges, embuscades et épisodes symboliques. Que ferait un peintre de la trajectoire d'un obus et de la balle, du nuage toxique du chlore, des positions enterrées qui ne se signalent que par des réseaux de barbelés et des parapets de terre ? A quoi servirait-il qu'il peigne un désert sous la fumée, alors que, le plus souvent, il n'y a rien d'autre à voir sur le champ de bataille ? Un essayiste, Robert de la Sizeranne, s'en inquiète alors que la guerre dure encore : " la 'bataille' moderne - écrit-il - fait beaucoup pour les écrivains, psychologues, poètes, auteurs dramatiques, moralistes, quelque chose peut-être pour les musiciens : elle ne fait rien pour les peintres. "(1) Il s'explique : " le trait saillant de cette guerre, avec la tranchée et la mitrailleuse, c'est l'action du canon et des autres machines : avions, tanks, sous-marins, torpilles. Or les unes sont tout à fait invisibles et exercent leur action sans qu'on les ait aperçues : c'est même leur raison d'être. Il n'y a donc pas là de sujet de tableau. Les autres seraient visibles, mais les hommes ont pris soin de leur ôter toute signification (...) ; les formidables tueuses sont déguisées en choses inoffensives, 'camouflées' comme on dit. "(2). Les peintres, quand ils ne servent pas dans les unités combattantes, travaillent, en effet, dans les sections de camouflage créées à partir de 1915. Franz Marc et André Mare, Allemand et Français, mettent au point les techniques qui trompent le regard, effacent les repères, interdisent d'identifier les cibles. Ils s'emploient à ôter à la représentation picturale ses derniers espoirs. Ces peintres précipitent la défaite de leur art, qui ne peut plus rendre compte des instants décisifs du combat.
Cette défaite semble d'autant plus certaine que le dessin et la peinture affrontent la concurrence de la photographie et, dans une moindre mesure, celle du cinéma. Qu'ils paraissent à Leipzig ou à Londres, à Rome ou à Berlin, à Vienne ou à Paris, les journaux abondent en clichés, oeuvres tantôt des photographes officiels des différentes armées, tantôt des soldats eux-mêmes qui, en dépit des interdictions, vont en première ligne avec leurs appareils et prennent des risques pour obtenir la photo la plus éloquente, la plus spectaculaire ou la plus terrible. Les plus remarquables de ces reportages sur le vif sont primés et publiés par des hebdomadaires qui organisent la surenchère. Kius, le compagnon de combat de Jünger, s'interrompt durant l'assaut, le temps de prendre quelques vues de la lutte. Barbusse fait de même de son côté, comme les officiers britanniques. Tous tirent parti de la légèreté et de la maniabilité d'appareils photographiques nouveaux, de taille réduite et aux temps de pose de plus en plus brefs. Que reste-t-il alors aux peintres ? Si Derain ne continue pas le Cabaret du front ou le détruit, il photographie dans les tranchées à partir de juillet 1916. Il écrit à sa mère : " l'appareil que tu m'as envoyé marche extrêmement bien. J'ai des résultats merveilleux. "(3)
A partir de 1915, la presse s'affranchit des derniers interdits et publie des clichés funèbres de plus en plus pénibles. Si, un temps, il reste entendu que les journaux ne publient que des images de cadavres ennemis, cette réserve disparaît en 1916 quand Le Miroir place en première page l'image de deux corps, un Allemand et un Français, couchés l'un contre l'autre dans un trou. La surenchère dans l'épouvante ne cesse plus jusqu'à l'armistice.  

 

 
  Le Miroir
Georges Scott  
  Le Miroir du 21 mai 1916 " On ne passe pas ! "
Ceux qui veillent aux avant-postes des Vosges pour " couvrir " la mobilisation sont toujours aux aguets.

Dessin de Georges Scott (1874-1943)
publié dans L'Illustration le 8 août 1914.
 

 
 

Et cependant, des oeuvres naissent, en plus grand nombre qu'on ne le croirait. Elles expriment la violence, la peur, l'exaltation, la souffrance, la pitié, le dégoût. Elles témoignent de la persistance de la conscience humaine alors que la guerre l'asservit ou l'ignore. Certains - les plus âgés, les plus attachés aux habitudes anciennes - tentent l'expérience en ayant recours aux solutions du réalisme pictural du siècle précédent. Des biplans, des pièces d'artillerie, des soldats ils observent minutieusement les détails et les reproduisent avec autant de méthode. L'illusionnisme et l'illustration y trouvent leur compte. Mais les motifs en souffrent quand ils se trouvent fixés dans une image immobile, comme suspendus, eux qui sont mouvement, vitesse, instant. Leurs oeuvres conservent une valeur documentaire, augmentée aujourd'hui du pittoresque de l'anachronique. De moins âgés, formés dans le dernier quart du dix-neuvième siècle, impressionnistes et post-impressionnistes, osent des synthèses qui, de nos jours, surprennent, couleurs vives ou aigres et sujets macabres, découpages de formes et lumière blanche. Vallotton en Argonne, Horovitz dans les Alpes, Orpen sur la Somme, qu'ils peignent les ruines d'une église bombardée, l'artillerie de montagne ou deux cadavres oubliés dans une tranchée, introduisent ombres violettes, lignes serpentines, aplats japonisants - comme s'il était possible de demeurer fidèle aux leçons de Gauguin et des nabis un quart de siècle plus tard. Pari dangereux : lors de son voyage en Champagne et en Argonne en juin 1917, Vallotton peint trois fois l'église de Souain éventrée et les maisons effondrées, avant d'en faire lui-même la critique d'une phrase – " le décor s'est transformé, mais c'est encore et toujours un décor "(4). " On aura de bons tableaux, -note-t-il - c'est certain, mais d'agrément pur, et fragmentaires. "(5) Pour remédier à ce défaut, il tente en 1916 quatre " dessins synthétiques géométrisants ", Charleroi, L'Yser, La Marne et Verdun puis peint Verdun (1917), qu'il sous-titre " Tableau de guerre interprété, projections colorées noires, bleues et rouges, terrains dévastés, nuées de gaz ". Il essaie un cubo-futurisme, auquel il mêle des vestiges de réalisme. C'est désigner une troisième solution, la plus moderne, la plus audacieuse.

Les artistes des avant-gardes européennes, expressionnistes allemands, cubistes français, Britanniques adeptes du vorticisme, futuristes italiens, renoncent définitivement aux règles qui régentaient auparavant la peinture de batailles. Ils s'appliquent à vaincre les difficultés, à trouver des motifs nouveaux et des moyens nouveaux adaptés à la nouvelle et monstrueuse réalité. Ces moyens sont, pour la plupart ceux du cubisme, du futurisme, de l'expressionnisme, de l'abstraction. En mai 1915, Léger est en Argonne et écrit à un ami. " C'est tout de même une guerre bien curieuse. (...) Cette guerre-là, c'est l'orchestration parfaite de tous les moyens de tuer, anciens et modernes. C'est intelligent jusqu'au bout des ongles. C'en est même emmerdant, il n'y a plus d'imprévu. Nous sommes dirigés d'un côté comme de l'autre par des gens de beaucoup de talent. C'est linéaire et sec comme un problème de géométrie. Tant d'obus en tant de temps sur une telle surface, tant d'hommes par mètre et à l'heure fixe en ordre. Tout cela se déclenche mécaniquement. C'est l'abstraction pure, plus pure que la Peinture cubiste "soi-même". Je ne te cache pas ma sympathie pour cette manière-là (...). "(6) Dans Verdun ravagé, il découvre " des sujets tout à fait inattendus et bien faits pour réjouir (son) âme de cubiste "(7). Dessins et aquarelles tirent parti de ces accointances. Léger figure des hommes-robots déshumanisés, serviteurs de machines qui les écrasent. Il relève les formes éboulées des ruines et les lignes brisées d'un avion abattu.
Dix, Nevinson, Severini, Lewis, Nash, Grosz comprennent comme lui que la guerre moderne doit être peinte de manière moderne. Le temps du réalisme héroïque et des allégories patriotiques n'est plus. A l'explosion des obus, à la toute-puissance de l'artillerie, à la guerre totale, il faut des transcriptions et non plus des imitations. Il faut que les lignes se brisent, que les couleurs éclatent, non pour représenter les détails du combat mais pour donner à sentir sa violence inhumaine.

1 - Robert de la Sizeranne, L'art pendant la guerre, 1914-1918, Hachette, 1919, p. 259. (retour au texte)
2 - Id., p. 248. (retour au texte)
3 - André Derain, Lettres à Vlaminck, suivies de la Correspondance de guerre, Paris, Flammarion, 1994, p. 243. (retour au texte)
4 - Félix Vallotton, "Art et guerre", Les Ecrits nouveaux, décembre 1917, p. 32. (retour au texte)
5 - Félix Vallotton, Journal, 12 juin 1917 ; cité in Vallotton, Paris, Flammarion, 1992, p. 303. (retour au texte)
6 - Fernand Léger, "Une correspondance de guerre", Cahiers du Musée National d'Art Moderne, Paris, 1990, p. 36. (retour au texte)
7 - Id., p. 72.