Coquelicot Die Farbe der Tränen
  Führung Verzeichnis der Maler Partner Vorwort

 

 

Der Erste Weltkrieg - la Grande Guerre wie er in Frankreich genannt wird - dauerte vier Jahre. Er kostete acht Millionen Menschen das Leben. Er brachte den Untergang dreier Kaiserreiche, des deutschen, des österreichisch-ungarischen und des russischen. An den Fronten im Osten und im Westen trieb er ganze Provinzen in den Ruin. Er war der erste Krieg im industriellen Maßstab, gekennzeichnet durch ständige technische Neuerungen, Massenproduktion und die allgemeine Mobilmachung aller menschlichen, wirtschaftlichen und technischen Ressourcen. Er forderte Opfer aller Nationalitäten und jeglicher Herkunft, aus Europa, Nordamerika, aus den Ländern des Commonwealth und den Kolonien in Indien, Indochina und Afrika. Er wütete überall, über- und unterirdisch, über und unter Wasser und auch in der Luft. Er wurde mit allen erdenklichen Mitteln geführt: Kavallerie und Nahkampf in den Schützengräben, Bomben- und Panzerangriffe, Giftgas und Phosphor. Der Soldat war praktisch nur noch Bediener und Opfer der Maschine.
Aus dem Ersten Weltkrieg ging ein vollkommen verändertes Europa hervor, ausgelaugt, in Angst und Schrecken versetzt, zwangsmodernisiert. Dieser Krieg war schon eine Revolution an sich, hervorgegangen aus der wissenschaftlich-technischen Revolution und Ursprung politischer Revolutionen, welche zur Gründung der UdSSR und der Weimarer Republik führten; zwei Jahrzehnte lang prägte er das Gesicht Mitteleuropas, bis zum Anschluß Österreichs und der Besetzung der Tschechoslowakei und Polens durch Hitlerdeutschland. Er führte zu einer Neugliederung der Welt, und seine Spuren sind teilweise heute noch sichtbar - so kommen beispielsweise auf den Feldern der Picardie und der Champagne Jahr für Jahr noch scharfe Blindgänger an die Oberfläche.
An all das, vor allem an das entsetzliche Morden erinnern Mahnmale in den am Krieg beteiligten Ländern und Friedhöfen auf den ehemaligen Schlachtfeldern. All das ist in den Geschichtsbüchern dieser Länder nachzulesen; deutsche, britische und französische Überlebende legten in ihren Erzählungen und Memoiren Zeugnis davon ab.

Das Anliegen dieser Ausstellung besteht nicht darin, diese Ereignisse erneut zu erläutern, sondern zu zeigen, wie und unter welch schwierigen Bedingungen Künstler - und welche Künstler - beiderseits der Front sie darstellten. Unter den Millionen von Soldaten befanden sich Maler aller Nationalitäten und aller Richtungen. Die um 1880 Geborenen wurden gleich zu Beginn des Konflikts mobilisiert. Sie lernten den Krieg in allen Einzelheiten kennen, da sie ihn miterlebten. Boccioni, Macke, Marc, La Fresnaye, Gaudier-Brzeska fielen oder gingen daran zugrunde. Nur Angehörige neutraler Länder wie die Spanier Picasso und Gris blieben davon verschont. Andere hingegen zogen aus Patriotismus freiwillig in den Krieg oder weil sie dieser Katastrophe nicht untätig zusehen wollten. Von wenigen Ausnahmen abgesehen waren Schriftsteller und Künstler bis zu diesem Zeitpunkt unbeteiligte Zeugen des Kriegsgeschehens gewesen. 1914 waren sie erstmals gezwungen, selbst daran teilzunehmen, ob sie nun Deutsche, Briten, Italiener, Österreicher oder Franzosen waren. Léger wurde als Krankenträger, Kokoschka als Kavallerist, Beckmann als Sanitäter, Derain als Artillerist, Camoin als Tarnspezialist, Dix als MG-Schütze eingesetzt. Viele von ihnen zeichneten oder malten das Gesehene und Erlebte. Die schnell hingeworfenen Skizzen, mit denen sie an vorderster Front ihre Hefte füllten, und ihre nach der Rückkehr ins Hinterland entstandenen Gemälde sind ergreifende und wahrheitsgetreue Zeugnisse.
Die meisten dieser Werke gerieten jedoch entweder in Vergessenheit oder erregten zumindest kein besonders großes Interesse. Weil sie an die Grauen des Krieges erinnerten, fanden sie nach Kriegsende wenig Beachtung, und - mit Ausnahme von Otto Dix - distanzierten sich selbst ihre Autoren davon. Künstler wie zum Beispiel Beckmann und Léger unternahmen nicht einmal den Versuch, sie auszustellen, sondern wandten sich gleich nach ihrer Demobilmachung anderen Themen zu wie der Darstellung von Stadtszenen und Motiven des täglichen Lebens. Andere verdrängten ihre Erlebnisse noch mehr. Unter den Einberufenen befanden sich auch Braque und Derain. Gemeinsam verließen sie am 2. August 1914 Avignon und fuhren in Begleitung von Picasso zu ihren Regimentern. Braque nahm an den Kämpfen im Herbst und im Winter teil. Am 11. Mai 1915 wurde er schwer verwundet und trepaniert. Es dauerte lange, bis er wiederhergestellt war, und erst ein Jahr später kehrte er in sein Atelier zurück. Keine einzige Zeichnung, kein einziges Gemälde erinnern daran. Die Darstellung des Krieges fehlt in seinem Werk. Derain war Artillerist und diente bis 1917 in der Champagne bei Verdun, an der Somme, am Chemin-des-Dames. Erst nach dem Waffenstillstand wurde er demobilisiert. Aus dieser fünfjährigen Zeit ist keine einzige Skizze erhalten, nur der Titel des Gemäldes Cabaret du Front ("Fronttheater"), das André Breton 1921 in Derains Atelier gesehen hatte, das aber seither verschollen ist und wahrscheinlich vernichtet wurde. Auch Kirchner, Schmidt-Rottluff und Kokoschka stellten nicht dar, was sie gesehen und durchlitten hatten.

Hätten sie es gewollt, hätten sie es gekonnt? Selbst wenn es ihnen gelungen wäre, ihre Abscheu zu überwinden, hätte sich dann der Erste Weltkrieg der künstlerischen Darstellung nicht dadurch entzogen, daß es ihm an herkömmlichen militärischen Gegenständen mangelte? Der moderne Krieg war durch seine Mechanisierung nicht mehr bildlich zu erfassen und bot den Künstlern keines der Motive mehr, derer sich die Schlachtenmalerei bis zum Deutsch-Französischen Krieg von 1870/71 erfolgreich bedient hatte wie Attacken, Hinterhalte und symbolische Darstellungen. Wie hätte der Maler die ballistische Flugbahn eines Geschosses, einer Kugel, eine Senfgaswolke oder unterirdische Stellungen darstellen sollen, die nur durch Stacheldrahtverhaue und Erdwälle gekennzeichnet waren? Wozu hätte er eine in Rauch gehüllte Wüstenei malen sollen, denn mehr war auf den Schlachtfeldern meistens nicht zu sehen? Der Essayist Robert de la Sizeranne war sich dieser Schwierigkeit bereits bewußt, als der Krieg noch im Gange war. Er schrieb dazu: "Der moderne Krieg liefert den Schriftstellern, Psychologen, Dichtern, Stückeschreibern, Moralisten und vielleicht sogar den Musikern mehr Stoff als den Malern" (1) Und erklärend fügte er hinzu: "Bezeichnend für diesen Krieg ist außer den Schützengräben und den Maschinengewehren der Einsatz von Geschützen und anderen Maschinen wie Flugzeugen, Panzern, Unterseebooten, Torpedos. Nun sind aber die einen vollkommen unsichtbar und tun ihre Wirkung völlig im verborgenen, und das ist auch ihr Zweck. Sie liefern dem Maler kein Motiv. Die anderen sind eigentlich sichtbar, aber die Menschen haben sie beflissentlich entfremdet (…); diese gewaltigen Tötungsmaschinen werden in harmlos erscheinende Gegenstände verwandelt, getarnt wie man sagt." (2). Wenn die Maler nicht in Kampfeinheiten dienten, wurden sie nämlich in Tarnungseinheiten eingesetzt, die ab 1915 operierten. Der Deutsche Franz Marc und der Franzose André Mare entwickelten Techniken zur optischen Täuschung, Verwischung von Bezugspunkten, wodurch Ziele nicht mehr identifiziert werden konnten. Ihre Arbeit beraubte die bildende Kunst sämtlicher darstellerischen Mittel, und so trugen diese Maler zum Unvermögen ihrer eigenen Kunst bei, die nicht mehr imstande war, die entscheidenden Augenblicke der Schlacht wiederzugeben.
Dieses Unvermögen schien um so unvermeidlicher, als die Fotografie und in geringerem Ausmaß das Kino in Konkurrenz zu Malerei und Graphik traten. Ob in Leipzig oder London, in Rom oder Berlin, in Wien oder Paris, überall erschienen Zeitungen mit unzähligen Abbildungen, Fotografien, die teils von den jeweiligen offiziellen Kriegsberichterstattern, teils von Soldaten aufgenommen wurden, die trotz Verbots mit ihren Photoapparaten an die vorderste Front gingen und kolossale Risiken auf sich nahmen, um die eindrucksvollste, spektakulärste oder erschütterndste Aufnahme machen zu können. Die besten Frontberichte wurden ausgezeichnet und von Wochenblättern veröffentlicht, wodurch ihr Eifer angestachelt wurde. Kius, ein Kampfgefährte Jüngers, hielt mitten im Angriff inne, um einige Aufnahmen vom Kampfgeschehen zu machen. Barbusse und auch britische Offiziere taten ihrerseits das gleiche. Immer leichtere und handlichere Photoapparate mit immer kürzeren Belichtungszeiten erleichterten ihnen ihre Aufgabe. Was blieb den Malern übrig? Derain stellte sein Gemälde Le Cabaret du Front zwar nicht fertig oder vernichtete es, machte aber trotzdem ab Juli 1916 Photoaufnahmen in den Schützengräben. An seine Mutter schrieb er: "Der Apparat, den Du mir geschickt hast, funktioniert hervorragend. Die Aufnahmen sind großartig." (3)
Ab 1915 setzte sich die Presse über die letzten Tabus hinweg und veröffentlichte immer grauenvollere Aufnahmen. Zunächst war es selbstverständlich, daß die Zeitungen nur Fotografien von Leichen des feindlichen Lagers veröffentlichten. Diese Zurückhaltung schwand, als 1916 die Illustrierte Le Miroir auf ihrer Titelseite zwei nebeneinander in einem Granattrichter liegende gefallene Soldaten abbildete, einen Franzosen und einen Deutschen. Bis Kriegsende steigerte sich dann die Darstellung des Grauenvollen ins Unermeßliche.  

 

 
  Le Miroir
Georges Scott  
  Le Miroir 21. Mai 1916 " Hier kommt keiner durch ! "
Berichterstatter, die auf Vorposten in den Vosgesen stehen, um über die Mobilmachung zu berichten, sind stets wachsam.

Zeichnung von Georges Scott (1874-1943), Aus der Zeitschrift L'Illustration vom 8. August 1914.
 

 
 

Trotzdem entstanden in dieser Zeit mehr Kunstwerke als vermutet. Sie brachten Gewalt, Angst, Begeisterung, Leid, Mitleid, Abscheu zum Ausdruck. Sie zeugten vom Bestehen des menschlichen Gewissens, wo der Krieg es zu unterdrücken versuchte und ignorierte.
Manche Künstler - vor allem die älteren, die alten Gewohnheiten verhaftet waren - versuchten, auf den Realismus des vorhergehenden Jahrhunderts zurückzugreifen. Doppeldecker, Geschütze, Soldaten wurden eingehend beobachtet und detailgetreu wiedergegeben. Illusionismus und Illustration kamen zum Tragen. Aber es war den Motiven abträglich, wenn sie zu einem reglosen Bild erstarrten, wo sie doch aus der Bewegung, der Geschwindigkeit, dem Augenblick geboren waren. Diese Kunstwerke sind Zeitdokumente, deren anachronistische Züge heute pittoresk wirken.
Jüngere Künstler, welche in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ihr künstlerisches Handwerk erlernten wie Impressionisten und Neoimpressionisten scheuten nicht vor heute seltsam anmutenden Synthesen zurück, kräftige, sogar beißende Farben und makabere Darstellungen, umrissene Formen und gleißendes Licht. Sowohl Vallotton in den Argonnen, als auch Horovitz in den Alpen und Orpen an der Somme integrierten zur Darstellung einer zerbombten Kirche, der Bergartillerie oder zweier in einem Schützengraben zurückgebliebener Leichen violette Schattierungen, geschwungene Linien und flächigen Farbauftrag - als ob die Einhaltung der Lehren von Gauguin und den Nabis ein Vierteljahrhundert später möglich gewesen wäre.
Das war ein schwieriges Unterfangen: Bei seinem Aufenthalt in der Champagne und den Argonnen im Juni 1917 malte Vallotton dreimal die Kirchenruine und die eingestürzten Häuser von Souain, bevor er selbstkritisch äußerte: "Die Kulisse hat sich verändert, aber es ist und bleibt eben Kulisse" (4). "Das ergibt natürlich gute Bilder", schreibt er, "aber rein dekorative und fragmentarische." (5) Um diesen Mangel zu beheben, fertigte er 1916 vier "synthetische, geometrische Zeichnungen" an: Charleroi, Die Yser, Die Marne und Verdun. Verdun zeichnete er erneut 1917 und versah das Bild mit der Unterschrift "Interpretation des Krieges, schwarze, blaue und rote Projektionen, verwüstetes Gelände, Giftgasschwaden". Er versuchte sich in kubistisch-futuristischer Malweise, der er realistische Elemente beimischte. Daraus ergab sich ein dritter Weg, der moderner und gewagter war.

Die Künstler der europäischen Avantgarde, deutsche Expressionisten, französische Kubisten, britische Anhänger des Vortizismus, italienische Futuristen, sie alle sagten sich endgültig von den Regeln los, welche die Schlachtenmalerei bis dahin beherrschten. Sie versuchten, die Schwierigkeiten zu überwinden, neue Bildgegenstände und neue Mittel zu finden, die dieser neuen, entsetzlichen Wirklichkeit gerecht wurden. Diese Mittel waren im wesentlichen die des Kubismus, des Futurismus, des Expressionismus und der abstrakten Kunst. Im Mai 1915 war Léger in den Argonnen und schrieb an einen Freund: "Das ist wahrhaft ein seltsamer Krieg (…) Dieser Krieg ist das perfekte Zusammenspiel aller alten und modernen Tötungsmittel. Durchdacht bis ins Detail, aber auch langweilig, weil nichts mehr unvorhersehbar ist. Auf beiden Seiten werden wir von fähigen Köpfen geführt. Alles ist geradlinig und trocken wie eine Geometrieaufgabe. Soundso viele Geschosse in der und der Zeit auf einer bestimmten Fläche, soundso viele Soldaten auf einem Meter und zur festgelegten Zeit in Reih und Glied. Alles geschieht automatisch. Das ist reine Abstraktion, reiner als die kubistische Malerei selbst. Ich will Dir nicht verhehlen, daß ich mich zu dieser Malweise hingezogen fühle (…)" (6) Im zerstörten Verdun fand er "vollkommen unerwartete Motive, die dazu angetan sind, (sein) Kubistenherz zu erfreuen" (7). Zeichnungen und Aquarellen ist das zuträglich. Léger stellt entmenschlichte Roboterwesen dar, die Maschinen bedienen, von denen sie zerquetscht werden. Er malt Trümmerhaufen und die gebrochenen Linien eines zerschellten Flugzeugs.
Dix, Nevinson, Severini, Lewis, Nash und Grozs verstanden wie er, daß der moderne Krieg nur auf moderne Weise gemalt werden kann. Die Zeit des heroischen Realismus und der patriotischen Allegorien war endgültig vorbei. Die Detonation von Geschossen, die Allmacht der Artillerie, der totale Krieg konnte nicht mehr nachgeahmt, sondern er mußte transponiert werden. Gebrochene Linien, grelle Farben waren notwendig, nicht etwa, um Details der Schlacht darzustellen, sondern um ihre unmenschliche Gewalt zum Ausruck zu bringen.

1 - Robert de la Sizeranne, L'art pendant la guerre, 1914-1918, Hachette, 1919, S. 259. (Zurück)
2 - Ib., S. 248. (Zurück)
3 - André Derain, Lettres à Vlaminck, gefolgt von Corresponance de guerre, Paris, Flammarion, 1994, S. 243. (Zurück)
4 - Félix Vallotton, "Art et guerre", Les écrits nouveaux, Dezember 1917, S. 32. (Zurück)
5 - Félix Vallotton, Journal, 12. Juni 1917, in Vallotton, Paris, Flammarion, 1992, S. 303. (Zurück)
6 - Fernand Léger, "Une correspondance de guerre", Cahiers du Musée National d'Art Moderne, Paris, 1990, S. 36. (Zurück)
7 - Ib., S. 72.